Жизнь и творчество Эдварда Грига

Творчество Эдварда Грига формировалось в годы общественного и культурного подъема Норвегии.

Страна, в течение нескольких веков находившаяся в подчинении у Дании (XIV—XVIII века) и Швеции (XIX век), Норвегия была скована в своем развитии, как экономическом, так и культурном. С середины XIX века начинается период подъема экономической жизни, период роста национального самосознания и расцвета национально-культурных сил страны. Развивается национальная литература, живопись, музыка. Литература Норвегии, представленная прежде всего творчеством Г. Ибсена, переживает во второй половине века “такой подъем, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме России”. Норвежская литература развивается в условиях восстановления прав норвежского языка, который ранее не признавался ни в качестве литературного, ни в качестве официального государственного языка. В это время закладываются основы театральной и концертной жизни страны. В 1850 году в Бергене при содействии скрипача Уле Булля открывается Национальный норвежский театр. Работу театров Норвегии возглавляют крупнейшие драматурги Ибсен и Бьернсон. К середине XIX века относится также начало систематической концертной жизни в столице Норвегии Кристиании. В музыкальной жизни Норвегии наблюдается много явлений, свидетельствующих об общем подъеме национальной музыкальной культуры. В Европе было широко признано искусство замечательного скрипача Уле Булля. Плоды деятельности Булля, который “первым... подчеркнул значение норвежской народной песни для национальной музыки” (Григ), были очень значительными для Норвегии.

Начиная с середины XIX века собирание, изучение и обработка богатейшей народной музыки Норвегии становится делом многих музыкантов.

Выдвигается ряд национальных композиторов, творчество которых отмечено стремлением приблизить профессиональную музыку к народной. Это X. Хьерульф (1815—1868) -создатель норвежской художественной песни, романса, Р. Нурдрок (1842—1866)—автор национального гимна Норвегии, И. Свенсен (1840—1911) — известный уже в то время в Европе своими симфониями, камерными ансамблями, концертами. Григ—первый классик норвежской музыки, композитор, поставивший музыкальную культуру Норвегии в ряд с передовыми национальными школами Европы.

Содержание творчества Грига тесно связано с жизнью норвежского народа, с разными сторонами его быта, с образами родной природы. Григ “искренне и задушевно поведал в своих сочинениях всему миру про жизнь, быт, думы, радости и скорби Норвегии”. Яркая самобытность стиля Грига кроется в своеобразии звучания народной норвежской музыки. “Я почерпнул богатые сокровища народных напевов моей родины, и из этого клада, являющегося непочатым источником норвежского духа, я пытался создать норвежское искусство”. 2.Жизненный и творческий путь. 2.1.Детство и годы учения.

Эдвард Григ родился 15 июня 1843 года в Бергене, крупном приморском городе Норвегии. Отец Грига, по происхождению шотландец, занимал должность британского консула. Мать Грига, норвежка, была хорошей пианисткой, она нередко выступала в Бергене с концертами. В семье Григов царило горячее увлечение музыкой. Это способствовало пробуждению у мальчика интереса к музыке. Мать Грига была его первой учительницей. Ей он обязан начальными навыками фортепианной игры. От матери Григ унаследовал любовь к Моцарту: творчество Моцарта всегда было для Грига источником радости и высоким образцом глубины содержания и красоты формы.

Наконец, мать воспитала в Григе ту волю к труду, которая всегда соединялась у него с непосредственностью вдохновения. К детским годам относятся первые опыты сочинения музыки.

Композитор рассказывает, что уже в детстве его занимала красота созвучий, гармоний. В возрасте двенадцати лет Григ написал свое первое сочинение—вариации на немецкую тему для фортепиано. В жизни Грига огромную роль сыграл замечательный скрипач, “норвежский Паганини” — Уле Булль.

Трудно сказать, как сложилась бы судьба Грига-музыканта, если бы не настоятельный совет Булля дать мальчику консерваторское образование. В 1858 году, по окончании школы, Григ едет в Лейпциг.

Начинается период учения Грига в Лейпцигской консерватории. В 50-е годы эта первая в Германии консерватория утеряла творческую атмосферу, царившую здесь при жизни ее основателя Ф. Мендельсона.

Вспоминая годы учения в Лейпциге, Григ рассказывает об отрицательных сторонах консерваторского преподавания - о явлениях рутины, бессистемности занятий.

Вопреки этому пребывание в Лейпциге явилось важным этапом в формировании Грига-музыканта. Он занимается здесь у известного пианиста И. Мошелеса, воспитывавшего у учеников понимание музыкальной классики и особенно Бетховена. О другом своем педагоге - пианисте Э. Венцеле - Григ вспоминает, как о талантливом музыканте и друге Шумана. Григ занимается у известного тогда теоретика М. Гауптмана, высокообразованного музыканта и чуткого педагога: “... он олицетворял для меня противоположность всякой схоластике. Для него правило было не чем-то самодовлеющим, но являлось выражением законов самой природы”. Наконец, в формировании Грига большую роль сыграла музыкальная культура Лейпцига — города, в котором жили Бах, Мендельсон, Шуман.

Концертная жизнь здесь была интенсивной. “Я мог в Лейпциге слушать много хорошей, в особенности камерной и оркестровой, музыки”, — вспоминает Григ.

Лейпциг раскрыл перед ним огромный мир музыки. Это был период ярких и сильных, глубоких музыкальных впечатлений, сознательного и жадного изучения музыкальной классики. В 1862 году Григ окончил консерваторию. По отзывам профессоров, в годы учения он проявил себя, как “в высшей степени значительный музыкальный талант, особенно в области композиции, а также как незаурядный “пианист со свойственной ему продуманной и полной выразительности манерой исполнения”. 2.2.Жизнь в Копенгагене.

Европейски образованный музыкант, Григ возвращается в Берген с горячим желанием работать на родине.

Однако пребывание Грига в родном городе на этот раз было недолгим.

Талант молодого музыканта не мог совершенствоваться в условиях слабо развитой музыкальной культуры Бергена. В 1863 году Григ едет в Копенгаген — центр музыкальной жизни тогдашней Скандинавии. Годы, проведенные здесь, отмечены многими событиями, важными для творческой жизни Грига.

Прежде всего, Григ близко соприкасается со скандинавской литературой, искусством. Он знакомится с видными ее представителями, например, со знаменитым поэтом и сказочником Хансом Кристианом Андерсеном. Это вовлекает композитора в русло близкой ему национальной культуры. Григ пишет песни на тексты датчанина Андерсена, норвежского поэта-романтика Андреаса Мунка. В Копенгагене Григ нашел замечательного интерпретатора своих произведений, певицу Нину Хагеруп, ставшую вскоре его женой.

Творческое содружество Эдварда и Нины Григ продолжалось в течение всей их совместной жизни.

Тонкость, артистизм, с которыми певица исполняла песни и романсы Грига, были тем высоким критерием их художественного воплощения, которое всегда имел в виду композитор, создавая свои вокальные миниатюры.

Желание совершенствовать композиторское мастерство привело Грига к знаменитому датскому композитору Нильсу Гаде.

Высокоэрудированный и разносторонний музыкант (органист, педагог, руководитель концертного общества), Гаде был главой скандинавской школы композиторов. Григ пользовался советами Гаде.

Одобрение, с которым Гаде встречал каждое новое произведение Грига, было опорой для молодого композитора.

Однако Гаде не поддерживал те творческие поиски Грига, которые вели к созданию национального музыкального стиля. В общении с Гаде для Грига лишь отчетливее вырисовываются его собственные устремления, как норвежского национального композитора.

Огромное значение для Грига имела в те годы его встреча с молодым норвежским композитором Рикардом Нурдроком.

Горячий патриот, умный и энергичный человек, Нурдрок рано достиг ясного осознания своих задач как борца за норвежскую национальную музыку. В общении с Нурдроком окрепли и оформились эстетические взгляды Грига. Он так писал об этом: “У меня точно глаза раскрылись! Я внезапно постиг всю глубину, всю ширину и мощь тех далеких перспектив, о которых не имел до того понятия; тут лишь я понял величие норвежского народного творчества и собственное мое призвание и натуру”. Стремление молодых композиторов к развитию национальной музыки выражалось не только в их творчестве, в связи их музыки с народной, но и в пропаганде норвежской музыки. В 1864 году в содружестве с датскими музыкантами Григ и Нурдрок организовали музыкальное общество “Евтерпа”, которое должно было знакомить публику с произведениями композиторов Скандинавии. Это было началом той большой музыкально-общественной, просветительской деятельности, которая красной нитью проходит через всю жизнь Грига. В годы жизни в Копенгагене (1863—1866) Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора норвежца. В тонких, лирических “Поэтических картинках” (1863) еще очень робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура, лежащая в основе третьей пьесы, часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига.

Изящные и простые очертания мелодии в пятой “картинке” напоминают некоторые из народных песен. В сочных жанровых зарисовках “Юморесок” (1865) гораздо смелее звучат острые ритмы народных танцев, жестковатые гармонические сочетания; встречается лидийская ладовая окраска, характерная для народной музыки.

Однако в “Юморесках” еще чувствуется влияние Шопена (его мазурок)—композитора, которого Григ, по собственному признанию, “обожал”. В одно время с “Юморесками” появились фортепианная и первая скрипичная сонаты.

Драматизм и порывистость, свойственные фортепианной сонате, кажутся несколько внешним отражением романтики Шумана. Зато светлый лиризм, гимничность, яркие краски скрипичной сонаты выявляют типичный для Грига образный строй. 2.3.Музыкально-просветительская и творческая деятельность Грига в годы жизни в Кристиании (1866—1874). Осенью 1866 года в столице Норвегии Кристиании Григ организовал концерт, который прозвучал как отчет о достижениях норвежских композиторов. Здесь были исполнены фортепианная и скрипичная сонаты Грига, песни Нурдрока и Хьерульфа (на тексты Бьернсона и других). Результатом этого концерта было приглашение Грига на пост дирижера Кристианийского филармонического общества.

Восемь лет жизни в Кристиании были периодом напряженной работы и огромных творческих побед Грига. Дирижерская деятельность Грига носила характер музыкального просветительства. В концертах, иногда впервые в Норвегии, звучали симфонии Гайдна и Моцарта, Бетховена и Шумана, произведения Шуберта, оратории Мендельсона и Шумана, отрывки из опер Вагнера.

Большое внимание Григ уделял исполнению произведений скандинавских композиторов. Как пропагандист новой норвежской музыки Григ выступал и в печати (статьи о Свенсене, Хьерульфе). В борьбе за музыкальную культуру Норвегии Григ нашел союзников в лице Свенсена, Хьерульфа. В 1871 году вместе со Свенсеном Григ организует общество музыкантов-исполнителей, призванное повысить активность концертной жизни города, выявить творческие возможности норвежских музыкантов.

Значительным для Грига было его сближение с передовыми представителями норвежской поэзии, художественной прозы. Оно включало композитора в общее движение за национальную культуру.

Творчество Грига этих лет достигло полной зрелости. Он пишет фортепианный концерт (1868) и вторую сонату для скрипки и фортепиано (1867), первую тетрадь “Лирических пьес”, ставших для него излюбленным видом фортепианной музыки. Много песен было написано Григом в те годы, среди них замечательные песни на тексты Андерсена, Бьернсона, Ибсена. Живя в Норвегии, Григ непосредственно соприкасается с миром народного искусства, ставшим источником его собственного творчества. В 1869 году композитор впервые познакомился с классическим сборником норвежского музыкального фольклора, составленным известным композитором и фольклористом Л. М. Линдеманом (1812—1887). Непосредственным результатом этого явился цикл Грига “Норвежские народные песни и танцы для фортепиано”. Мир образов, представленный здесь, очень широк: излюбленные народные танцы - халлинг и спрингданс, разнообразные шуточные и лирические, трудовые и крестьянские песни. Академик Б. В. Асафьев удачно назвал эти обработки “зарисовками песен”. И действительно: танцевальные мелодии словно передают картину танца, а в обработках песенных мелодий чувствуется исключительное внимание к их поэтическому содержанию. Цикл этот задуман как ряд несложных фортепианных пьес, доступных широким кругам любителей музыки.

Вместе с тем для Грига он явился творческой лабораторией: соприкасаясь с народной песней, композитор находил те методы музыкального письма, которые коренились в самом народном творчестве. Всего два года отделяют вторую скрипичную сонату от первой. Но как более зрело, самобытно, национально ярко зазвучала музыка Грига! Вторая соната отличается богатством и разнообразием тем, свободой их развития.

Необычное своей импровизационной свободой вступление и последующая за ним танцевальная главная тема словно воспроизводят спрингданс с медленным вступлением, как это было принято у народных скрипачей.

Вдохновенная импровизация, энергичный танец и мягкий лирический образ (темы первой части), покойная и торжественная песня (вторая часть), огненный, стремительный пляс (финал) —таковы образы этого произведения.

Вторая соната и фортепианный концерт получили высокую оценку Листа, ставшего одним из первых пропагандистов концерта. В письме к Григу Лист писал о второй сонате: “Она свидетельствует о сильном, глубоком, изобретательном, превосходном композиторском даровании, которому остается только идти своим, природным путем, чтобы достигнуть высокого совершенства”. Для композитора, прокладывавшего свой путь в музыкальном искусстве, впервые представлявшего музыку Норвегии на европейской арене, поддержка Листа была крепкой опорой. В начале 70-х годов Григ был занят мыслью об опере, его привлекала свойственная театральным жанрам сила, широта художественного воздействия, привлекала перспектива создания народно-героической музыкальной драмы. Замыслы Грига не получили осуществления главным образом потому, что в Норвегии отсутствовали традиции оперной культуры. К тому же либретто, обещанные Григу, не были написаны.

Наконец, монументальный оперный жанр вряд ли соответствовал дарованию Грига, лирическому и камерному по преимуществу. От попытки создания оперы осталась лишь музыка к отдельным сценам неоконченного либретто Бьернсона “Улаф Трюгвасон” (1873, по легенде о короле Улафе, насаждавшем в Х веке христианство среди жителей Норвегии). Стремление к театральному искусству нашло иной выход. Григ пишет музыку к драматическому монологу Бьернсона “Берглиот” (1871), повествующему о героине народной саги, которая поднимает крестьян на борьбу с королем, а также музыку к драме того же автора “Сигурд Юрсальфар” (сюжет староисландской саги). В 1874 году Григ получил письмо от Ибсена с предложением написать музыку к постановке драмы “Пер Гюнт”. Сотрудничество с талантливейшим писателем Норвегии представляло для композитора огромный интерес. По собственному признанию, Григ был “фанатическим почитателем многих его поэтических произведений, в особенности “Пера Гюнта”. Горячая увлеченность произведением Ибсена совпала у Грига со стремлением к созданию крупного музыкально-театрального произведения. В течение 1874 года Григ написал музыку к драме Ибсена. 2.4.Европейское признание Грига.

Широкая концертная деятельность композитора . Постановка “Пера Гюнта” в Кристиании 24 февраля 1876 года сопровождалась большим успехом.

Музыка Грига скоро и уже независимо от пьесы Ибсена завоевала композитору широчайшую популярность в Европе.

Начинается новый период в жизни композитора. Он оставляет систематическую работу дирижера в Кристиании, с тем, чтобы сосредоточить силы на творческой работе.

Именно поэтому Григ перебирается в уединенную местность среди прекрасной природы Норвегии: сперва это Лофтхюс, на берегу одного из фиордов, а затем — знаменитый Трольхауген (“холм троллей”, название, данное месту самим Григом), в горах, недалеко от родного Бергена. С 1885 года и до самой смерти Грига Трольхауген был основным местом жительства композитора. Григ страстно любил норвежскую природу. Для него жизнь среди родной природы, с ее величественными скалами, тихими фиордами, была не только отдыхом и удовольствием, но источником силы, живого творческого вдохновения. В горах приходят “исцеление и новая жизненная энергия”, в горах “вырастают новые идеи”, с гор Григ возвращается “как новый и лучший человек”. В письмах Грига то и дело встречаются упоминания о путешествиях в горы, и замечательна та свежесть, новизна чувств, с которой Григ всегда воспринимает поэзию природы. Вот как пишет он в 1897 году: '…я видел такие красоты природы, о которых не имел никакого представления... Огромная цепь снеговых гор с фантастическими формами возвышалась прямо из моря, при этом заря в горах, было четыре часа утра, светлая летняя ночь и весь ландшафт был будто окрашен кровью. Это было неповторимо!”. Преклонение перед величием и красотой природы, тонкое чувство природы сказалось в творчестве Грига.

Вспомним его песни (“В лесу”, “Избушка”, “Весна”, “Море в ярких лучах сияет”, “С добрым утром”), “Пера Гюнта” (“Утро”), многие страницы “лирических пьес” (“Ноктюрн”, “Птичка”), фортепианного концерта, скрипичных сонат. Не только природа, но и близость к жизни народа привлекала Грига в его “сельском уединении”, возможность слышать песни и народные предания из уст крестьян, наблюдать быт норвежского народа.

Начиная с 1878 года, Григ выступает не только в Норвегии, но и в разных странах Европы как исполнитель собственных произведений.

Европейская слава Грига растет.

Концертные поездки принимают систематический характер, они приносят композитору огромное удовлетворение. Григ концертирует в городах Германии, Франции, Англии, Голландии, Швеции. Он выступает как дирижер и пианист, как ансамблист, аккомпанируя Нине Григ.

Скромнейший человек, Григ в своих письмах отмечает “гигантские аплодисменты и бесчисленные вызовы”, “колоссальный фурор”, “гигантский успех” концертов и т. д. Григ не оставлял концертной деятельности до конца дней; в 1907 году (в год смерти) он писал: “Со всего света сыплются приглашения дирижировать!” Многочисленные поездки Грига привели к установлению связей с музыкантами других стран. В 1888 году в Лейпциге состоялась встреча Грига с П. И. Чайковским.

Композиторы, родственные по удивительной задушевности и простоте своей музыки, Григ и Чайковский прониклись чувством глубокой симпатии друг к Другу. В своем “Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году” Чайковский оставил живой “портрет” Грига и редкое по проникновенности и глубине определение характера его творчества. Мысль о посещении России много лет занимала Грига.

Однако, получив приглашение в тот год, когда Россия находилась в состоянии войны с Японией, Григ не счел для себя возможным принять его: “Для меня загадочно, как можно приглашать чужеземного художника в страну, где почти в каждой семье оплакивают павших на войне”. И далее: “Досадно, что так должно было случиться.

Прежде всего надо быть человеком. Все истинное искусство вырастает только из человека”. Высокая принципиальность, настоящая честность отличали Грига всегда и во всем. Он отказался от концертов во Франции, не желая выступать в стране, в которой было спровоцировано “дело Дрейфуса”. Демократ по убеждениям, Григ не раз отклонял предложения и заказы, исходившие от коронованных особ. Вся деятельность Грига в Норвегии - пример чистого и бескорыстного служения своему народу.

Уединение в Трольхаугене, с одной стороны, и интенсивная концертная деятельность, с другой, не означали отказа от музыкально-просветительской деятельности у себя на родине. В 1880—1882 годах Григ руководит музыкальным обществом в Бергене. “Оркестровые силы... были ужасны... Но я желал бы, чтобы оценили, чего мы добились в шубертовской симфонии C-dur и одной из ораторий Генделя. Из хора я действительно сделал нечто...”. Таково было состояние профессиональной музыкальной культуры в Норвегии и те результаты, к которым приводили старания Грига. В 1898 году Григ организует в Бергене первый музыкальный фестиваль. Был приглашен амстердамский симфонический оркестр, исполнивший произведения норвежских композиторов.

Фестиваль сыграл огромную роль в жизни Норвегии. “Теперь люди в Бергене, как и в Кристиании, говорят: мы должны иметь лучший оркестр! Это для меня большой триумф”,—писал Григ. 2.5.Произведения второй половины 70—80-х годов. После создания “Пера Гюнта” внимание Грига распределяется между разными жанрами фортепианной, камерной инструментальной, оркестровой музыки. В произведениях второй половины 70-х и 80-х годов открывается много нового. Шире становится жанровый охват творчества Грига, разнообразнее тематика и стилистические приемы. В 1875 году была создана Баллада для фортепиано, самое крупное из сольных фортепианных произведений Грига. Замечательный мастер вариационного развития, Григ очень редко пользовался формой вариаций. Темой для Баллады, написанной в форме вариаций, послужила народная песня.

Скорбные интонации и мерная поступь придают теме сосредоточенность траурной мелодии. Это произведение, с образами тревожными и скорбными, мужественными и волевыми, воспринимается как повесть о жизненной драме человека.

Отдельные светлые блики лишь оттеняют драматизм повествования.

Баллада — одно из самых сумрачных, скорбных произведений Грига — была написана в тяжелый для композитора год (год смерти его родителей). В конце 70-х годов Григ был увлечен замыслами крупных инструментальных форм. Были задуманы фортепианное трио, фортепианный квинтет, фортепианный концерт.

Однако закончен был только струнный квартет g-moll (1878). Квартет написан на тему одной из ибсеновских песен Грига, в которой говорится о красоте и силе искусства. Как лейттема, она объединяет части произведения и венчает его светлым гимном. В 1881 году были созданы знаменитые “Норвежские танцы” для фортепиано в четыре руки. В творчестве предшественников Грига—Шуберта, Мендельсона—оригинальные четырехручные произведения были распространены в качестве музыкального жанра, доступного для широкого круга любителей, для музыкального быта.

Отсюда несложность замысла и стиля этих пьес. В “Норвежских танцах” Грига заметны иные тенденции.

Количество и соотношение частей этой сюиты—лирика и скерцозность в двух средних частях, драматизм в первой и стремительный пляс в финале, динамичность развития первой части, тематические контрасты внутри частей, “тембровые” контрасты, насыщенная фактура—все это приближает “Норвежские танцы” к типу симфонического произведения. Не случайно популярной стала именно оркестровая редакция этого сочинения. В 1884 году Григ написал сюиту для фортепиано “Из времен Хольберга”. Созданная в дни юбилея как музыкальный памятник писателю-просветителю XVIII века Людвигу Хольбергу, сюита выдержана в стиле музыки XVIII века. Части сюиты (прелюдия, сарабанда, гавот, ария, ригодон), приемы фактурного изложения, орнаментика, форма каждой части, гармонический строй—все это, как тонкая стилизация, воспроизводит характер эпохи. Но местами Григ чуть заметным тонким штрихом вводит свои гармонические краски или интонационные обороты, свойственные норвежской музыке, что придает особое очарование сюите. В 80-е годы Григом были созданы камерные инструментальные произведения крупной формы: соната для виолончели и фортепиано (1883), третья соната для скрипки и фортепиано (1887). После большого перерыва композитор вновь обращается к “лирическим пьесам”. В 80-е годы были написаны вторая (1883), третья и четвертая (1886) тетради “Лирических пьес”. Много написал Григ в эти годы песен. Как живые слова о Норвегии, ее природе и людях, прозвучали они.

Склонность Грига к камерным лирическим жанрам нашла в эти годы новое, своеобразное проявление.

Возникают два цикла фортепианных транскрипций собственных песен. Григ дает новую жизнь своим излюбленным музыкально-поэтическим образам, таким, как “Песня Сольвейг”, “Первая встреча”, “Сердце поэта”, “Принцесса” и другие. 2.6.Последний период творчества. В 1890-е годы и в начале 900-х годов внимание Грига больше всего было занято фортепианной музыкой и песнями. С 1891 по 1901 год Григ написал шесть тетрадей “Лирических пьес”. К этим же годам относится несколько вокальных циклов Грига. В 1894 году он писал в одном из писем: “Я... настроился так лирически, что песни льются из груди, как никогда, и, я думаю, они — лучшие из когда-либо созданных мною”. Эти слова могут быть отнесены к песням на тексты норвежского поэта Вильгельма Крага.

Живопись яркой, радостной природы и полнота жизнеощущения (“Море в ярких лучах сияет”), поэзия юности и душевной чистоты (“Маргарита”), красота материнства (“Песня матери”)—вот образы цикла, которые так часто и разнообразно варьировал Григ в своем творчестве. Автор многочисленных обработок народных песен, композитор, всегда так тесно связанный с народной музыкой, Григ в конце своего творческого пути вновь и с новым интересом обращается к народной песне. “Я раздобыл этим летом в горах множество еще не опубликованных, неизвестных народных песен, которые столь чудесны, что для меня было подлинным наслаждением изложить их для фортепиано”. Так возник в 1896 году цикл “Норвежские народные мелодии”—девятнадцать тонких жанровых зарисовок, поэтических картинок природы и лирических высказываний.

Последнее крупное оркестровое произведение Грига, “Симфонические танцы” (1898), написано на народные темы, частично уже обработанные композитором ранее. По характеру использования народных танцев, цельности общей композиции “Симфонические танцы” продолжают цикл “Норвежских танцев”. В 1903 году появляется новый цикл обработок народных танцев для фортепиано. В отличие от своих прежних свободных поэтических обработок Григ в этом цикле стремится к сохранению тех особенностей звучания, какие эти танцы получают в исполнении народных скрипачей.

Стремление к этнографической точности выразилось и в том, что отдельные танцы Григ предваряет изложением народных легенд, с которыми связывается их возникновение. В последние годы жизни Григ опубликовал остроумную и лиричную автобиографическую повесть “Мой первый успех” и программную статью “Моцарт и его значение для современности”. В них ярко выразилось творческое credo композитора: стремление к своеобразию, к определению своего стиля, своего места в музыке (“... поиски, неустанные поиски, в надежде открыть когда-либо ту крошечную частицу нового, которая означает высшую радость художника”) и верность высоким идеалам классического искусства, реалистического и художественно совершенного.

Несмотря на тяжкий недуг, Григ продолжал творческую деятельность до конца жизни. В апреле 1907 года композитор совершил большую концертную поездку по городам Норвегии, Дании, Германии. 4 сентября 1907 года Григ умер в Бергене. 3.ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА 3.1. Общая характеристика Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров.

Фортепианный концерт и баллада, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствуют о постоянном тяготении Грига к крупной форме.

Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре: вспомним циклы “Поэтические картинки”, “Листки из альбома”, “Лирические пьесы”. В той же мере, как фортепианная, композитора постоянно привлекала и камерная вокальная миниатюра — романс, песня. Не будучи основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “Пер Гюнт”, “Из времен Хольберга”. Один из характерных видов творчества Грига — обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепианных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки и для оркестра.

Разнообразное по жанрам, творчество Грига разнообразно по тематике.

Картины народной жизни, родной природы, образы народной фантастики, человек со всей полнотой его жизнеощущения—таков мир музыки Грига.

Произведения Грига, о чем бы он ни писал, овеяны лиризмом, живым и любовным отношением композитора к темам своего творчества. “Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры”. Григ тяготеет к конкретности музыкальных образов. Поэтому большое значение в его музыке приобретает программность, основанная на воплощении впечатлений от поэтических образов природы, народной фантастики, народного быта.

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен.

Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий. В его произведениях лирико-драматического плана, казалось бы далеких от жанрово-бытовых образов, слышны характерные ритмы халлинга и спрингданса. Типы мелодического движения зачастую напоминают характерные народные инструментальные наигрыши. Так, прообразом вступления ко второй скрипичной сонате являются импровизации народных скрипачей. Такие фактурные приемы, как выдержанный органный пункт в басу, квинтовый бас, идут от звучаний народной инструментальной музыки.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества. 3.2. Лирические пьесы. “Лирические пьесы” составляют большую часть фортепианного творчества Грига. “Лирические пьесы” Грига продолжают тот тип камерной фортепианной музыки, который представлен “Музыкальными моментами” и “Экспромтами” Шуберта, “Песнями без слов” Мендельсона.

Непосредственность высказывания, лиризм, выражение в пьесе преимущественно одного настроения, склонность к небольшим масштабам, простота и доступность художественного замысла и технических средств — вот черты романтической фортепианной миниатюры, которые свойственны и “Лирическим пьесам” Грига. “Лирические пьесы” можно назвать “музыкальным дневником” композитора. Сюда Григ “вписал” самые разнообразные свои впечатления, чувства, мысли. По “Лирическим пьесам” видно, как много дум и чувства Григ отдавал родине. Тема Родины звучит в торжественной “Родной песне”, в спокойной и величественной пьесе “На родине”, в жанрово-лирической сценке “На родину”, в многочисленных народно-танцевальных пьесах, задуманных как жанрово-бытовые зарисовки. Тема Родины продолжается в великолепных “музыкальных пейзажах” Грига, в своеобразных мотивах народно-фантастических пьес (“Шествие гномов”, “Кобольд”). Живые, непосредственные зарисовки “с натуры” (“Птичка”, “Бабочка”), отзвуки художественных впечатлений (“Песня сторожа”, написанная под впечатлением шекспировского “Макбета”), музыкальный “портрет” (“Гаде”), страницы лирических высказываний (“Ариетта”, “Вальс-экспромт”, “Воспоминания”) —таков круг образов этого цикла.

Жизненные впечатления, овеянные лиризмом, живым чувством автора, — вот содержание и эмоциональный тон цикла, объясняющий его название: “Лирические пьесы”. Особенности стиля “лирических пьес” так же разнообразны, как и их содержание. Очень многим пьесам свойственны предельный лаконизм, скупые и точные штрихи миниатюры; но в некоторых пьесах обнаруживается стремление к картинности, широкой, контрастной композиции (“Шествие гномов”, “Гангар”, “Ноктюрн”). В одних пьесах слышна тонкость камерного стиля (“Танец эльфов”), другие сверкают яркими красками, впечатляют виртуозным блеском концертности (“Свадебный день в Трольхаугене”). “Лирические пьесы” отличаются большой жанровой разнохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар). Художественную цельность циклу “Лирических пьес” придает принцип программности.

Каждая пьеса открывается заголовком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке “поэтическое задание”. Уже в первой тетради “Лирических пьес” определились художественные принципы цикла: разнообразие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов. Цикл открывается светлой лирической “Ариеттой”. Предельно простая, по-детски чистая и наивная мелодия, лишь чуть “взволнованная” чувствительными романсными интонациями, создает образ юношеской непосредственности, душевного покоя.

Выразительное “многоточие” в конце пьесы (песня обрывается, “замирает” на начальной интонации, кажется, что мысль унеслась в иные сферы), как яркая психологическая деталь, создает живое ощущение, видение образа.

Мелодические интонации, фактура “Ариетты” воспроизводят характер вокальной пьесы. Ярким своеобразием отличается “Вальс”. На фоне типично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной музыки ладовой окраской (мелодический минор): “Норвежский танец”, живой и задорный, воспроизводит целую танцевальную сцену. В сменах мелодико-ритмических фигур, регистровых и динамических контрастах, словно видны разные фигуры танца, разные группы танцующих.

Стремительно “бегущая” мелодия, с четкими метрическими повторами и резкими переменными акцентами, с триольным “кружением” воспроизводит характер спрингданса.

Особое своеобразие придает пьесе колоритная “инструментовка” — выдержанная квинта в басу и неуклюже “шагающий” за мелодией по квартам и квинтам голос вверху: “Листок из альбома” соединяет непосредственность лирического чувства с изяществом, “галантностью” альбомного стихотворения. В безыскусной мелодии этой пьесы слышны интонации народной песни. Но легкая, воздушная орнаментика сообщает изысканность этой простой мелодии.

Последующие циклы “Лирических пьес” привносят новые образы и новые художественные средства. “Колыбельная” из второй тетради “Лирических пьес” звучит как драматическая сценка.

Ровная, спокойная мелодия складывается из вариантов простой попевки, словно выросшей из мерного движения, покачивания. С каждым новым проведением ее усиливается ощущение покоя, света: Контрастная тема средней части, напряженная, динамичная, соединяющая активные, энергичные интонации с элементами речитации, вносит нотки драматизма. После нее, в репризе, основная тема звучит тревожными возгласами.

Структура ее сохранена, но она приняла характер живого высказывания, в ней слышно напряжение человеческой речи.

Нежные “баюкающие” интонации на вершине этого монолога превратились в скорбные патетические восклицания. В “Колыбельной” Григ сумел передать целую гамму чувств посредством развития предельно простой, лаконичной мелодии. В третьей тетради “Лирических пьес” доминируют светлые, поэтические образы природы: “Бабочка”, “Птичка”, “Весной”. “Птичка”—пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок.

Мелодия пьесы соткана из коротких “поющих” трелей и “скачущего” ритма.

Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра.

Сумрачные тона средней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. “Порхающие” фигурки коды создают ощущение легкости, простора. В пятой тетради “Лирических пьес” появляются новые стилистические черты. Григ отходит от миниатюры, от камерных звучаний.

Масштабы развития, контрастность образов, сочные тембровые краски позволяют говорить об оркестральности.

Композитор словно переносит на фортепиано характерные особенности оркестрового письма: тембровое разнообразие, регистровые контрасты, рельефность фактуры. “Гангар” (“Крестьянский марш”)—распространенный в Норвегии тип танца-шествия (gang—шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного характера, размеренного движения.

Картина его воспроизведена Григом так, что слушатель, кажется, видит приближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения. “Гангар” строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогранность этой пьесы.

Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отвечает характеру величавого плавного танца.

Интонаций свирельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий выдержанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою звучащие грубовато, “нескладно” (как будто нестройный ансамбль деревенских музыкантов!),—все это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие властные сигналы и ответные фразы лирического характера.

Интересно, что при образном изменении темы ее метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани.

Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торжественный характер.

Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя “чистоту” до мажора, спускается мелодия.

Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную тему к суровому, сумрачному звучанию.

Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur—As-dur) вводится новый вариант: тема звучит величаво, торжественно, чеканно. “Шествие гномов” — один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказочного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме.

Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стремительном движении мелькают фантастические очертания “шествия”. Музыкальные средства крайне скупы: моторная ритмика и на ее фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; “стучащая” мелодия и резкие “свистящие” мелодические фигурки; динамические контрасты (рр—ff) между двумя предложениями периода и широкие лиги нарастания и спада звучности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из которого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием народной мелодии.

Чистый, ясный строй ее отразился в простоте и строгости гармонического склада (чередование мажорной тоники и ее параллели). “Ноктюрн”—изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живописной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме.

Основу первой части составляет лирическая мелодия.

Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним начало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народного склада, словно доносящегося издали.

Простой и понятный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оставаясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естественно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красочность, тембровую определенность каждой теме.

Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии—теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели—звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчайшей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена размера от плавного, текучего к более легкому и подвижному, контрасты напряженного развития гармонии в начале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцовом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотношении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значительно сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче.

Краткая и сильная кульминация темы звучит как выражение полного, восторженного чувства.

Интересен конец “Ноктюрна”: интенсивное развитие мелодии переводится в сферу красочных созвучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходящих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук: Среди “Лирических пьес” последних опусов выделяется “Свадебный день в Трольхаугене. Это одно из самых радостных, ликующих произведений Грига. По яркости, “броскости” музыкальных образов, масштабам и виртуозному блеску оно приближается к типу концертной пьесы.

Характер его больше всего определяется жанровым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат призывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодических образов! Но мелодию марша сопровождает характерный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита: Пьеса полна энергии, движения, яркой динамики—от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звучания. Пьеса написана в сложной трехчастной форме.

Торжественным праздничным образам крайних частей противопоставлена нежная лирика средней. Ее мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувствительных романсных интонациях. Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных.

Середина вызывает в представлении танцевальную сценку с противопоставлением энергичного мужественного движения и легких грациозных “па”. Огромное нарастание мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощными аккордами. Для Грига, композитора-лирика, композитора-пианиста, “Лирические пьесы” оказались естественной формой высказывания.

Именно поэтому так полно, разнообразно раскрылась в этих циклах тематика творчества Грига; поэтому “Лирические пьесы” сконцентрировали в себе стилевые особенности музыки Грига. 3.3.Фотепианный концерт Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся произведений этого жанра в европейской музыке второй половины XIX века.

Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представлена фортепианными концертами Шопена и особенно Шумана.

Близость к концерту Шумана обнаруживается в романтической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композиционных приемов.

Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта. Три части концерта соответствуют традиционной драматургии цикла: драматический “узел” в первой части, лирическая сосредоточенность во второй, народно-жанровая картина в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утверждение волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части.

Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа—от сосредоточенной, с нотками драматизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства. В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господствуют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг—нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как “жизненный фон”, оттенявшие драматическую линию первой части. 3.4.Романсы и песни Романсы и песни — один из основных жанров творчества Грига. Связь со словом, лиризм, возможная близость к народной песне, широкая доступность произведений песенного жанра—все это отвечало самому существу дарования Грига. Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни.

Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний—совсем незадолго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с расцветом скандинавской поэзии, будившей воображение композитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют основу подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига — стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена. В песнях Грига встает большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека.

Картины природы, написанные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинстве песен, чаще всего как фон лирического образа (“В лесу”, “Избушка”, “Море в ярких лучах сияет”). Тема Родины звучит в возвышенных лирических гимнах (“К Норвегии”), в образах ее людей и природы (цикл песен “Со скал и фиордов”). Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь человека: с чистотой юности (“Маргарита”), радостью любви (“Люблю тебя”), красотой труда (“Ингеборг”), с теми страданиями, которые встречаются на пути человека (“Колыбельная”, “Горе матери”), с его мыслью о смерти (“Последняя весна”). Но о чем бы ни “пели” песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига много песен, основанных на цельной широкой мелодии, передающей общий характер, общее настроение поэтического текста (“С добрым утром”, “Избушка”). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований (“Лебедь”, “В разлуке”). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественного образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет кон-кретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа. В ранний период творчества Григ часто обращался к поэзии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашел созвучные собственному строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее человеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплетная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как “В лесу”, “Избушка”, к жанру песни (а не романса). Несколькими яркими и точными музыкальными штрихами Григ вносит живые, “видимые” детали образа.

Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига. “В лесу”—своеобразный ноктюрн, песнь о любви, о волшебной красоте ночной природы.

Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют поэтический облик песни. В мелодии, широкой, свободно развивающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации.

Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), подвижность мелодических интонаций, то живых и легких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чутко следующий за мелодией, — все это придает образную многогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха.

Легким музыкальным штрихом в инструментальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц. “Избушка” - музыкально-поэтическая идиллия, картина счастья, красоты жизни человека на лоне природы.

Жанровая основа песни—баркарола.

Покойное движение, равномерное ритмическое покачивание как нельзя лучше отвечают поэтическому настроению (безмятежность, покой) и картинности стиха (движение и всплески волн). Необычный для баркаролы пунктированный ритм сопровождения, частый у Грига и характерный для норвежской народной музыки, сообщает четкость, упругость движению. Над чеканной фактурой фортепианной партии словно парит легкая, пластичная мелодия. Песня написана в строфической форме.

Каждая строфа состоит из периода с двумя контрастными предложениями. Во втором ощущается напряжение, лирический накал мелодии; строфа заканчивается четко выделенной кульминацией; на словах: “... ведь здесь любовь живет”. Свободные ходы мелодии по терциям (с характерным звучанием большой септимы), квартам, квинтам, широта дыхания мелодии, равномерный баркарольный ритм создают ощущение простора, легкости: “Первая встреча”—одна из поэтичнейших страниц григовской песенной лирики.

Близкий Григу образ—полнота лирического чувства, равного тому чувству, которое дает человеку природа, искусство, — воплощен в музыке, полной покоя, чистоты, возвышенности.

Единая мелодия, широкая, свободно развивающаяся, “обнимает” весь поэтический текст. Но в мотивах, фразах мелодии отражаются детали его.

Естественно вплетается в вокальную партию мотив наигрыша рожка с приглушенным минорным повтором — словно далекое эхо.

Начальные фразы, “парящие” вокруг долгих устоев, опирающиеся на устойчивую тоническую гармонию, на статичные плагальные обороты, с красотой светотеней воссоздают настроение покоя и созерцания, красоты, которым дышит стихотворение. Зато заключение песни, основанное на широких разливах мелодии, с постепенно увеличивающимися “волнами” мелодии, с постепенным “завоеванием” мелодической вершины, с напряженными мелодическими ходами отражает яркость, силу эмоций. “С добрым утром”—светлый гимн природе, полный радости, ликования. Яркий D-dur, быстрый темп, четко ритмованное, близкое к танцу, энергичное движение, единая для всей песни мелодическая линия, устремленная к вершине и венчающаяся кульминацией, — все эти простые и яркие музыкальные средства дополнены тонкими выразительными деталями: нарядные “вибрато”, “украшения” мелодии, словно звенящей в воздухе (“лес звенит, шмель жужжит”); вариантный повтор части мелодии (“встало солнце”) в ином, тонально более ярком звучании; короткие мелодические взлеты с остановкой на мажорной терции, все усиливающиеся в звучании; яркая “фанфара” в фортепианном заключении. Среди песен Грига выделяется цикл на стихи Г. Ибсена.

Лирико-философское содержание, скорбные, сосредоточенные образы кажутся необычными на общем светлом фоне григовских песен.

Лучшая из ибсеновских песен— “Лебедь”—одна из вершин творчества Грига.

Красота, сила творческого духа и трагедия смерти—такой представляется символика стихотворения Ибсена.

Музыкальные образы, так же как и поэтический текст, отличаются предельным лаконизмом.

Контуры мелодии обусловлены выразительностыо декламации стиха. Но скупые интонации, прерывистые свободно-декламационные фразы вырастают в цельную мелодию, единую и непрерывную в своем развитии, стройную по форме (песня написана в трехчастной форме). Мерное движение и малая подвижность мелодии в начале, строгость фактуры сопровождения и гармонии (выразительность плагальных оборотов минорной субдоминанты) создают ощущение величия и покоя.

Эмоциональное напряжение в средней части достигается при еще большей концентрированности, “скупости” музыкальных средств.

Гармония застывает на диссонантных звучаниях.

Мерная, спокойная мелодическая фраза достигает драматизма, увеличивая высоту и силу звучания, выделяя повторами вершинную, конечную интонацию.

Красота тональной игры в репризе, с постепенным просветлением регистрового колорита, воспринимается как торжество света и покоя. Много десен написал Григ на стихи норвежского крестьянского поэта Осмунда Винье. Среди них один из шедевров композитора—песня “Весна”. Мотив весеннего пробуждения, весенней красоты природы, частый у Грига, связан здесь с необычным лирическим образом: остротой восприятия последней в жизни человека весны.

Музыкальное решение поэтического образа замечательно: это светлая лирическая песня.

Широкая плавная мелодия состоит из трех построений.

Сходные по интонационной и ритмической структуре, они являются вариантами начального образа. Но ни на миг не возникает ощущение повторов. Напротив: мелодия льется на большом дыхании, с каждой новой фазой приближаясь к возвышенному гимническому звучанию. Очень тонко, не меняя общего характера движения, композитор переводит музыкальные образы от живописных, ярких—к эмоциональным (“вдаль, вдаль простор манит”): исчезает прихотливость, появляется твердость, устремленность ритмики, зыбкие гармонические звучания сменяются устойчивыми.

Резкий тональный контраст (G-dur—Fis-dur) способствует четкости грани между разными образами поэтического текста.

Отдавая в выборе поэтических текстов явное предпочтение скандинавским поэтам, Григ лишь в начале своего творческого пути написал несколько романсов на тексты немецких поэтов Гейне, Шамиссо, Уланда. 3.5.'ПЕР ГЮНТ' Музыка Грига к драме Ибсена “Пер Гюнт” стоит в ряду таких высоких образцов этого жанра, как “Эгмонт” Бетховена, “Сон в летнюю ночь” Мендельсона, “Князь Холмский” Глинки, “Арлезианка” Бизе.

Созданная для театральной постановки, музыка к “Перу Гюнту” получила значение самостоятельного художественного произведения.

Полная партитура “Пера Гюнта” включает в себя двадцать три номера, среди которых—вступления к пяти актам драмы, песни (песня и колыбельная Сольвейг, серенада Пера Гюнта), танцы (на свадьбе Ингрид, Арабский танец, танец Анитры), фантастические (“В пещере горного короля”) и лирико-драматические (“Смерть Осе”) оркестровые эпизоды, мелодрамы. То соотношение музыки и драмы, которое устанавливает Григ, отличается своеобразием. Среди музыкальных номеров “Пера Гюнта” нет такого, который в обобщенной форме, концентрированно передавал бы основную идею произведения, подобно увертюре Бетховена к “Эгмонту”; или охватил бы основные сюжетно-образные линии драмы, подобно прелюдии из “Арлезианки” Бизе; или воссоздал круг образов, общий колорит драматического произведения, подобно увертюре Мендельсона “Сон в летнюю ночь”. Отдельные номера музыки Грига подчеркивают, раскрывают разные образы, ситуации драмы Ибсена: возвышенный, чистый лиризм образа Сольвейг, трагедию смерти Осе, поэзию природы, яркость фантастики.

Композитор как бы выявляет богатство поэтических граней этого глубокого и сложного, насыщенного социальными и философскими обобщениями произведения. В образе Пера Гюнта Ибсен разоблачает людей, у которых понимание прекрасного и отрицание мелкого, косного, мечта и стремление не претворяются в действие, в борьбу за достижение жизненного идеала.

Придумать это, этого желать, Хотеть... но—сделать? Нет, не понимаю. Эти слова Пера Гюнта являются ключом к пониманию его образа. Пер — носитель обличительной идеи — трактован Ибсеном многопланово. Пер—фантазер и мечтатель, почти поэт, ведь силой своего воображения он умеет заставить людей перенестись в вымышленный им мир. Пер понимает чистоту, душевную красоту Сольвейг и, любя ее, бежит от нее, потому что совесть его отягчена многими проступками. Пер— циник, не признающий критериев нравственности и долга, его поступками движет лишь чувство эгоизма.

Богатому сложными переживаниями образу “не нашедшего самого себя” Пера Гюнта противостоит в драме скромный и возвышенный образ Сольвейг—воплощение душевной чистоты, любви, силы духа. Эти основные герои даны Ибсеном на жизненно разнообразном и стилистически, разноплановом фоне: здесь и реалистически-яркие, сочные зарисовки норвежской деревни, и гротескные, остро сатирические типы современного буржуазного общества, и фантастика, смело вторгающаяся в реальный план драматической поэмы, и, наконец, символика, помогающая обобщить, сконцентрировать философские выводы автора. Григ очень любил это произведение Ибсена и понимал его во всей его глубине. Но “для себя”, для воплощения в музыке он выбрал лишь те мотивы и образы, которые были близки ему и которые находили отклик в его творческом воображении. “Пер Гюнт” Грига получил широкое признание в виде двух оркестровых сюит. В первую сюиту включены “Утро”, “Смерть Осе”, “Танец Анитры”, “В пещере горного короля”. Светлые и радостные чувства. (“Утро”), трагедия конца жизни (“Смерть Осе”), изящная жанровая зарисовка (“Танец Анитры”), “буйная” фантастика (“В пещере горного короля”)—таковы контрастные образы сюиты. В пьесе “Утро” яркая красочная живопись природы соединяется с тонким лиризмом. Пьеса строится на вариантном развитии одной пентатонной мелодии.

Звучащая вначале поочередно у флейты и гобоя, она воспринимается как перекличка наигрышей свирели и рожка. Это создает ощущение широкого пространства, воздуха. “Чистые” гармонические краски (трезвучие — основной вид гармонии), яркие, неожиданные в сопоставлении друг с другом (Е, Gis, Н), воспринимаются как краски в живописном пейзаже. При каждом новом повторе наигрыша появляются мелодические варианты, которые связывают сходные фразы в единую мелодию. В насыщенном, широком по диапазону звучании струнной группы эта живописная музыка наполняется лиризмом, чувством радости, полноты жизнеощущения.

Несколькими штрихами Григ в конце пьесы расширяет конкретно-образные ассоциации: соло валторны и ходы, близкие к звучанию охотничьих рогов, легкие трели флейт — все это воспринимается, как лесные голоса на фоне тишины, покоя утренней природы. “Смерть Осе” — произведение огромной драматической силы.

Лаконизм Грига достигает здесь, кажется, предела. Как бы на одном дыхании композитор ведет начальный сосредоточенный, суровый образ к огромному напряжению, драматической кульминации. И от нее—к светлым и скорбным звучаниям.

Лаконичный музыкальный образ, на развитии которого строится пьеса, сочетает мерную поступь марша со строгостью хорала и скорбными песенными интонациями. При повторе его во втором предложении периода напряжение усиливается благодаря обострению гармонии и иной динамической окраске.

Повторы периода при постепенном усилении звучности, увеличении “объема звучания” и тональных контрастах — вот средства, какими достигается напряжение, динамика первой части двухчастной формы. Вторая часть, светлая, как то царство грез, в которое увлекает умирающую Осе своей фантазией Пер Гюнт, не нарушает общего движения музыки: здесь та же структура и ритмика мелодии. Но нисходящие хроматические интонации ее, постоянное стремление гармонии к устою, к тонике (в первой части движение гармонии шло от тоники к неустою), общая нисходящая линия мелодии и затухающая звучность—все это противоположно развитию первой части.

Разнообразие в звучании этой пьесы достигается очень скромными оркестровыми средствами: она написана для струнной группы оркестра. Финал сюиты—“В пещере горного короля”— яркая и красочная динамическая пьеса.

Просто и своеобразно ее строение: при многократном проведении темы без изменений мелодии она каждый раз появляется в окружении все большего количества голосов, с новыми фигурациями в фактуре, усиливающим” ее причудливость и динамику. Это соответетвует тому образу, который лежит в основе пьесы: нестройная пляска, нарастание движения, гомона.

Простой и угловатой теме соответствуют резкие и однообразные на протяжении всей пьесы фактурные штрихи—отрывистые ритмические фигуры на слабой доле такта, ровная “дробь” баса, а также единообразие гармонической окраски. Тема очень отчетливо прорисована в скупой оркестровой фактуре начала: виолончели и контрабасы pizzicato и фагот поочередно ведут тему и фигуру сопровождения: Постепенное усиление звучности от начала к концу является основным средством динамики этой пьесы. В “Танце Анитры”, при почти той же скромности оркестровых средств (к струнной группе добавлен лишь треугольник), композитор добивается редкой тембровой красочности.

Звучание струнной группы, разнородное благодаря применению агсо и pizzicato, засурдиненного и открытого звука, “инкрустируется” серебром треугольника. В пьесе выразительна каждая деталь фактуры.

Изящная, пластичная мелодия отшлифована многими штриховыми и динамическими нюансами, украшена трелями, форшлагами; мелодия, прихотливая по ритмическому рисунку, опирается на четкую танцевальную фигуру сопровождения: Вторая сюита “Пер Гюнт” состоит из следующих пьес: “Жалоба Ингрид”, “Арабский танец”, “Возвращение Пера Гюнта на родину”, “Песня Сольвейг”. Такая композиция, при которой лирические пьесы играют роль начала и заключения, говорит об их ведущем значении в сюитном цикле. “Жалоба Ингрид” —драматическая пьеса.

Полная скорби лирическая песня-жалоба обрамлена остро ритмованной и напряженно звучащей темой: так теперь вспоминается Ингрид танцевальная мелодия, которая звучала в день ее свадьбы. Драматизму, смятенности этой лирики противопоставлена светлая лирика “Песни Сольвейг”. Самые поэтичные страницы драмы Ибсен связывает с образом Сольвейг, крестьянской девушки; всю жизнь Сольвейг ждет Пера в лесной хижине в горах. Роль музыки в создании этого образа, предельно скупо прорисованного в тексте драмы, была предусмотрена Ибсеном. Григ с огромным художественным чутьем сумел передать и самое существо образа Сольвейг — ее душевную чистоту и силу духа, и—совсем легким штрихом—те внешние черты, с которыми мы связываем свои представления о Сольвейг. Песня Сольвейг, тонко лирическая, словно соткана из интонаций и ритмов народных напевов. Среди шведских и норвежских народных песен есть песни—прототипы мелодии Сольвейг: До и после самой песни звучит чудесный наигрыш. Близкий по характеру к протяжным и задумчивым наигрышам рожка, он тем яснее “вписывается” в воображаемый пейзаж, что его последняя, квартовая интонация отдается двукратным эхом. Самая песня, простая по интонационному строению (поступенное движение мелодии и ходы по трезвучиям, свойственные норвежской музыке), плавная (ровность и единообразие ритмических фигур, равномерность аккордов сопровождения) звучит скромно, сдержанно и величаво. С каждой новой фразой растет проникновенность мелодии: сперва за счет большего напряжения гармоний, дальше—за счет обострения выразительности отдельных интонаций. Эта значительность, проникновенность каждой интонации распространяется даже на обычный, казалось бы, каденционный оборот мелодии в конце ее (ритмическое “удлинение” заключительных интонаций). Легкий и нежный танцевальный припев (в варианте для голоса это вокализ) открывает иную грань образа: радость и свет юности, которые сохранила в душе Сольвейг. “Пер Гюнт” Ибсена “столько же национален, сколь гениален и глубок”. Эти слова Грига могут быть отнесены и к его музыке, сочетающей редкую глубину характеров, реалистичность и многогранность в передаче жизненных образов с национальной яркостью.